海陆丰戏曲:非物质文化遗产中的珍稀剧种

小阳光

一、“天下第一团”——从“稀有剧种”、“濒危剧种”到“珍稀剧种”
广东粤东沿海的海陆丰，地处珠江三角洲广府地区与韩江三角洲潮汕地区之间，也处于广府、潮汕与客家三大族群之间，也是三大方言和三大次文化区之间，是一片民间艺术之乡，更是一个传统戏曲之乡。在这里流传着被国务院认定为首批国家级非物质文化遗产的正字戏、白字戏、西秦戏和陆丰皮影戏等四个珍稀戏曲剧种。此外，还遗存着古老的骑竹马、唱南曲的民间小戏竹马戏，以及脱胎于戏曲伴奏乐曲的海陆丰吹打乐。

1、“稀有剧种”

长期以来，人们把仅仅存留于海陆丰地区的正字戏、白字戏和西秦戏称为古老剧种。到了20世纪50年代中叶，才有“稀有剧种”的提法。据初步考证，这种称呼始自于1956年秋中国戏剧家协会广东分会成立之时，当年中国戏剧家协会主席田汉陪同正在广州视察的周恩来总理、陈毅元帅等，观看了赴省汇报演出的正字戏《古城会》《槐荫别》和《百花赠剑》，之后，田汉又同中山大学戏剧史家董每戡教授专程到海丰观看了白字戏《杨天梅》和西秦戏《斩郑恩》和《薛仁贵回窑》等，并作了调查研究。他们称赞这三个古老剧种是南国艺术百花园中的鲜艳香花，是难能可贵的“稀有剧种”。从此这个称呼便一直沿用下来。本来，“稀有品种”的称谓源自于科学界，对于自然界中的数量稀少，分布稀散而且尚未很好研究和开发的品种，一般称之为“稀有元素”，如钨、铀等“稀有金属”。将对自然界的称谓移用到戏曲艺术来，称之为“稀有剧种”，无非是说他们稀奇少见，难能可贵，值得重视的意思。正是这种定位，令这几个古老剧种一直得到文化主管部门的政策倾斜和关照扶持，使之能在艰难的生存环境中存活下来。

据1990年的统计，全国有360个地方戏曲剧种，其中属于稀有剧种的约占三分之一，大多是一个剧种只有一个专业剧团，堪称是“天下第一团”。1992年6月文化部举办了“天下第一团”优秀剧目展演，选取了32个稀有剧种的38个剧目分南北两片展演，海陆丰的正字戏、白字戏和西秦戏以《古城会》《放走曾荣》和《斩郑恩》参加这次展演。文化部主办这次展演的用意，正是为了强调“‘天下第一团’是担负着丰富、振兴、发展本剧种的历史责任”，以增强危机感和责任感，在“百花齐放”方针指引下，更好地振兴本剧种。然而，有的剧团及其文化主管部门和领导，却以为是荣获了“天下第一团”的称号，沾沾自喜，根本忘记了这称号之下的任重道远！

2、“濒危剧种”

随着市场经济大潮和现代消费文化冲击，传统的文化艺术，尤其是古老的戏曲剧种，正面临着生存与发展的危机，稀有剧种更是濒临灭亡的困境，于是有学者便提出了“濒危剧种”这一概念。1999年12月，中国艺术研究院研究员傅谨，在对海陆丰地方戏曲进行调查研究之后，发表了《中国稀有剧种的命运与前景》的论文，论文的第一部分论述：“标本：海陆丰的三个濒危剧种”。在论证之后，进一步提出：“濒危剧种遍布全国”，当前“面对的是一个十分残酷的现实——中国戏剧360多个剧中，有一多半像正字戏、西秦戏这样的稀有剧种，正在默默地收敛起过去的辉煌，或者已经消亡或者正在消亡”。这篇文章发表在1999年12月6日的《中华读书报》上，当时并未引起广东文艺界的重视。两年后，《南方都市报》记者吴真到海陆丰采访，发表了《广东“口头和非物质文化遗产”最后的命运》，呼应了傅谨的警示。

联合国教科文组织大会通过了《人类口头与非物质遗产代表作宣言》，并且于2001年5月公布了世界范围的首批非物质文化遗产名录后，我国的昆曲艺术名列其中。2005年春，文化部启动“国家非物质文化遗产项目”申报工作，在省文化厅和省社科院有关机构和专家的指导和帮助下，海丰县和陆丰市顺利完成申报工作。2006年6月，国务院正式颁布第一批国家级非物质文化遗产项目代表作名录，正字戏、白字戏、西秦戏和陆丰皮影戏名列其中。与此同时，2005年9月，中山大学中国非物质文化遗产研究中心申报并承担了教育部人文社会科学重点研究基地重大项目《岭南濒危剧种研究——正字戏、白字戏、西秦戏为个案》，并于2006年7月与汕尾市委宣传部联合主办“海陆丰濒危剧种学术研讨会”（后改称“汕尾市国家稀有剧种学术研讨会”），该课题组在康保成教授、刘晓明教授、宋俊华教授和顾问许翼心研究员的指导下，几位博士生经过三年至四年的调查研究，终于完成了《正字戏研究》（刘怀堂）、《白字戏研究》（詹双晖）和《西秦戏研究》（刘红娟）以及《陆丰皮影戏》（邓琪瑛）等博士论文，汇编出版了一套《岭南濒危剧种研究丛书》。

3、“珍稀剧种”

“珍稀物种”是生物界用以称呼濒危灭绝的生物品种如大熊猫、东北虎等的用语，提出要像保护珍稀动物一样来保护和抢救稀有剧种是一种形象化的语言。其实，关于“珍稀剧种”的提法，最早见于2003年春，在《正字戏大观》的出版座谈会上，与会的广东文艺界戏剧界人士，强烈呼吁：要采取切实的措施，保护和抢救正字戏等濒危剧种。我在主题发言中特别提到：昆曲已被联合国教科文组织列入世界级人类非物质文化遗产代表作名录。正字戏保存有十八本昆曲戏，也应当得到同样的重视和保护。要像对待“珍稀动物”那样来保护和抢救正字戏这样的濒危剧种。“濒危剧种”也可以称作“珍稀剧种”。这种提法，得到了与会者的赞同，但“珍稀剧种”的称呼并没有流传开来。

2007年6月，第一届中国“文化遗产日”期间，文化部主办中国非物质文化遗产“珍稀剧种”展演，陆丰正字戏剧团携传统剧目《姜维射郭淮》，以其跑步马的表演获得了强烈反响。“珍稀剧种”的称呼得到官方确认，它从此流传开来，不仅强化了“稀有剧种”物以稀为贵的内涵，更加突出了必须加紧抢救和保护的功能。而且，“珍稀”比“濒危”更加容易令人接受。然而，它也可能像“天下第一团”那样被当作一种荣誉称号来对待，把它当作一项“政绩”或者是开发旅游经济的卖点，根本忘记了危机感和责任心。

二、“戏曲活化石”——海陆丰戏曲艺术遗产的历史价值
人们都喜欢将海陆丰的珍稀戏曲剧种称之为粤东“璞玉”或者戏曲史上的“活化石”。“璞玉”只是表示它们的原始状态，而“活化石”更能说明它们的历史价值，即学术研究价值。之所以称之为“活化石”，是由于中国戏曲历史从形成到发展演化的重要阶段，如影偶傀儡、唐戏弄、金元杂剧、元明南戏、花部乱弹到皮黄合流等等，都可以在海陆丰戏曲中找到它们遗存和例证：

1、皮影

陆丰皮影，是我国皮影戏三大系统之一潮州影系在大陆的惟一遗存。它原称“皮猴”，以演西游故事中的孙猴子称著；又称“纸影”，后来还发明了透明皮偶。而现阶段又从扮演传奇故事回到了演动物寓言为主。潮州皮影的另一支遗存在台湾，是明末清初经由闽南漳州流传过去的，与陆丰皮影戏相比较，可清楚见证其为同一源流。

2、戏弄

海陆丰近年已经失传的老白字戏和遗留民间的竹马戏，其地台演出的主要形式，是跑竹马、踏钱鼓之后再演“弄仔戏”。所谓“弄仔戏”就是由童伶来相互调弄、扮演故事，如《搭渡弄》《事久弄》等，后来又插入传奇剧目之中，如《同宴记》中的《山伯访友》《事久问路》，《苏六娘》中的《桃花搭渡》《玉簪记》中的《妙嫦追舟》等等。

至于跑马竹，初始只是地秧歌（“英歌”后棚）中的舞蹈，后来发展成为搬演故事的戏出如《昭君和番》《苏秦拜相》等，再后来更直接进入大戏中成为“竹马调阵子”；如正字戏《三国传》中的《姜维射郭淮》，两员大将骑着布马在暗夜中相互追逐，已经成为特技表演的独立哑剧了。

3、杂剧

每本由四折构成，每折由主角一人独唱到底，这种北杂剧的演剧形式在正字戏的昆腔中仍然保留，如正字戏四大弓马之一的《马陵道》，演出剧本基本上保留元杂剧本《马陵道》的原貌，全剧分《射火星》《闯宫》《搜驿馆》和《马陵道》四出,第一、三、四出唱昆曲，由正生孙膑一人唱曲。此外，《五台会兄》出自元杂剧《昊天塔》，《疯僧扫秦》出自杂剧《东窗事犯》，均唱昆曲，由主角一人唱到底。

四出组成一本的剧目形式，居然在西秦戏中也沿用下来：西秦戏的本腔正线戏中代表性剧目（真本戏）是十二本弓马戏，每本由四出组成，又称“四出连”，如《宝莲灯》由《刘锡上京》《双得子》《刘锡训子》和《沉香打洞》组成，《赛琵琶》由《世美别家》《寿宴弹琴》《三官堂》和《香莲考察》组成。为何清初的乱弹戏还保留这种元杂剧的剧本结构方式？至今还是个谜。

又，西秦戏和正字戏在新中国成立之前的庙台戏演出中，也保存一种每晚演四出的形式，但内容结构却与杂剧不同：第一出（头出）称“起鼓”，演“传戏”（连台本戏）的一出；二出称“团圆”，一般演有头有尾的传奇故事剧；第三出称“锦出”，演一出唱做精细的折子戏（“摘锦戏”）；第四出称“棚尾”，一般都演插科打诨的生活喜剧。这种演出结构，也颇值得探讨。

4、南戏传奇

正字戏和白字戏都源自于元明南戏。白字戏包括潮州白字（今潮剧）和海丰白字，其前身为明代中叶的潮腔（潮调），有明嘉靖刊本《荔镜记戏文》，以及明万历的《潮调金花女》《苏六娘》为证，是一种地方化了的南戏。前期白字戏的主要部分大罗戏则大多来自正字戏的正音曲戏，用方言改调而歌，即“以潮音唱南北曲”。白字戏的“八大连戏”中，除《陈三连》（荔镜记）之外，其他“连戏”分别源于正音曲戏《同窗记》《三元记》《珍珠记》和《还魂记》等。传统剧目不同的是正字戏一般只演“摘锦”，而白字戏则喜欢演“全连”。至于正字戏渊源于元明南戏，例证就更是举不胜举。1975年，在潮州出土的《正字刘希必金钗记》，是除了《永乐大典》三种戏文外现存最古老的南戏戏文抄本。据正字戏老艺术家陈宝寿称，他的师傅郑娘份跟他说过刘文龙（即刘希必）的戏，但未曾演出过，而今已经失传了。其他如《蔡伯喈琵琶记》等“四大苦戏”以及《崔君瑞江天暮雪》等等，都出自元明南戏。

在声腔音乐方面，正字戏原称正音戏，“唱官腔”而且有弦索伴奏，可能与“弦索官腔”有关；正字戏在闽南台湾又称四平戏，可能源自明代弋阳腔系统的“四平腔”即“徽池雅调”。将正字曲戏的剧目与剧本，拿来跟明末各种徽池雅调的摘锦选本进行比较，其关系就更加清晰了。

至于正字戏中的昆曲，既有北曲杂剧《马陵道》，又有《连环计》《义侠记》等元明传奇，更多的则是明末清初的《渔家乐》《铁冠图》等，惟独没有《牡丹亭》《长生殿》与《桃花扇》这样的戏曲文学名著。究竟是否属于流行于民间的“草昆”？还有待进一步比较研究。

5、乱弹腔

西秦戏原称乱弹戏，其本腔是西秦正线调，而正线的原板则称为“二方”或“二番”，于是自然会把它与晚清出现的“西秦腔二犯”联系起来。其实首见于明万历年间《钵中莲》传奇的“西秦腔二犯”，还只是一种民间小调，尚未形成独立的戏曲声腔；清代乾隆初年的西秦腔即“琴腔”，又称甘肃调，它并不是今日流行于陕西一带的“秦腔”。1960年前后，曾组织过广东西秦戏与陕西秦腔之间进行直接的交流和比较，结果发现两种声腔之间相去甚远，当然不能说西秦戏就出自秦腔。但是陕南汉中的汉调二黄（又称老二黄）却与西秦戏的正线十分接近。若与清代流行于江南的宜黄腔、徽调、浦江乱弹等乱弹戏曲进行比较，即西秦戏本腔正线的原版二番（二方）与其二凡、高拨子等十分接近，而正线梆子、平板则与吹腔、四平调和“三五七”并无二致。粤东的乱弹班经由闽南的漳州传入台湾。称为北管古路乱弹，成为比四平戏流行更广，影响更大的外来大戏。从唱腔音乐、剧目剧本等各方面进行具体比较，不难发现，海陆丰的西秦戏与台湾的北营乱弹本来就是同出一源。

6、皮黄腔

清代中叶，四大徽班携二黄调晋京，与来自湖北的楚调——西皮调合流，形成以京剧为代表的皮黄戏，包括流传于各地的汉剧、粤剧等。关于皮黄戏的形成过程，欧阳予倩曾指出过：从徽调到二黄腔，平板二黄为之过渡。在西秦戏的正线腔中，这种现象可以找到清晰的例证。乾隆年间，在广州就汇集了数十个外江班前来演出，其中以徽班最多，其他还有湖南班、浙江班、姑苏班等，当时的外江班流播至粤东，成为今日的广东汉剧，其二黄调与西秦戏的二簧腔完全一样。至于广东粤剧则是本地班发展过来的，其梆子腔实即西皮调，与西秦戏的西皮腔并无差别。以前三个剧种之间互相可以搭班演出，艺人之间互称师兄弟。而西秦戏还被尊称为“上路班”、“大师兄”，可见其渊源之深。

凡此种种，充分表明海陆丰珍稀戏曲剧种在中国戏剧发展史上的独特地位和历史价值。正由于此，才引起国内外戏曲文化学者的高度重视和关注。中国艺术研究院、中山大学中国非物质文化遗产研究中心，都将他们列为重大科研项目；港台的戏剧史家以及日本的汉学家（如田仲成一），也对他们开展学术研究。

三、“南国有奇葩”——海陆丰戏曲传统遗产的艺术价值
1983年，正字戏在新中国成立之后首度应邀赴香港演出，香港文艺界盛赞它是“一支花繁叶茂的南国奇葩”；1991年，西秦戏晋京参加中国民族文化博览会演出，文化部副部长王济夫题词：“艺坛多锦绣，南国有奇枝”。两种说法都表明海陆丰珍稀戏曲剧种遗产丰富和艺术独特。

海陆丰戏曲艺术遗产的丰富是多方面的，唱腔音乐、剧目剧本和表演艺术等各方面都如此。

1、传统剧目

正字戏号称有剧目二千多本，西秦戏称近千本，白字戏也有六百本，除了提纲戏（传戏）之外，有唱腔唱调的文戏，正字戏有近三百出、西秦戏有三百本（出）、白字戏也有三百多本。其中：

正字戏有文戏一百零二本，计正音戏一百五十六出（折）、昆腔戏一百二十四出（折）、乱杂调十八出，共二百九十四出（折）。主要剧目为三十六金本戏，由正音曲戏和昆腔戏两个江湖十八本组成，其中最有代表性的为十二真本戏，包括四大苦戏（《琵琶记》《白兔记》《荆钗记》《葵花记》）、四大喜戏（《三元记》《五桂记》《月花园》《满床笏》）和四大弓马戏（《马陵道》《千里驹》《义忠烈》《铁弓缘》），正音曲和昆腔各六本。

白字戏也有三百多本文戏，大部分为全本的“连戏”，其中最有代表性的是“八大连戏”：《陈三连》（荔镜记）、《祝英台连》（同窗记）、《高文举连》（珍珠记）、《秦雪梅连》（三元记）、《蒋兴哥连》（珍珠衫）、《王双福连》（临江楼）、《袁文正连》（还魂记）、《杨天梅连》（杨梅记）和《萧光祖连》《崔鸣凤连》等实为十大连戏，大都为明清传奇戏。

西秦戏有文戏三百本，包括十二弓马、三十六本头、七十二小出以及一百零八单出，弓马戏又称四出连，每本由四小出组成，如《狸猫换太子》由《陈州放粮》《审国母》《打龙袍》《剪郭槐》四出组成。为西秦正线腔所特有的剧目形式，其中四大弓马戏：为《贩马记》《三官堂》《宝莲灯》和《公孙克己》，本头戏则分上下两出，多为皮黄戏。

至于数量很大的提纲戏，本头戏和锦出戏所占不多。大多数为连台本戏（传戏），大传为历史演义剧，小传（草传）为传奇故事剧，大部分是近代以来以明清演义小说为纲目编演起来的，并且将本剧种原有的一些历史故事剧也穿插编排进去，如正字戏的《桃园记》《古城记》《草庐记》等编入《三国传》，西秦戏的十本《封神头》编入《封神榜》。据称，正字戏有十六大传、十草传，共有一千多处：西秦戏则有四大传、八小传，总计也近千出；白字戏则很少演大传，在“半夜反”（即上半夜先演正字戏，后半夜演白字戏）中选演正字传戏的“锦出”，或者本头戏，经常演出的也有两三百本。

正字戏和西秦戏的大传戏，实际上涵盖了自商周、东周列国一直到明代的历史演义，构成了一整套历朝史话的戏曲舞台版，过去海陆丰群众就是从戏曲舞台上得到形象的历史教育。而且，各大传戏中还含有许多精彩的“锦出”，如正字戏《三国传》中的《许田射猎》《辕门射戟》等；西秦戏的《飞龙传》中的《打洞结拜》《斩郑恩》等等。此外，在本头戏和小出（散出）中，也不乏基础很好的戏出，如正字戏的《金叶菊》《包公审白面虎》，西秦戏的《棋盘会》《徐棠打李凤》等，经过整理改编后，都成为了优秀的传统剧目。足见提纲戏也是传统剧目的富矿，大有挖掘整理的艺术价值。

2、剧目特色

海陆丰珍稀戏曲剧种不仅剧目丰富，形式多样，而且在剧本内容和情节处理方面也别具特色：或者是保留了失传已久的古本戏曲面貌，或者是在流传过程中得到丰富和发展，或者是原本就是本剧种特有的剧目。

以正字戏《三国传》为例，从《桃园结义》到《三国归晋》，总共二百四十出，以日夜各演一出计，可以连演一百二十天。其中有的剧目却是《三国演义》所没有，或者一笔带过而未加演绎发挥的。比如《桃园结义》之前，就有一出《白脸关公斩雄虎》（又名《关公出身》），写关羽本是白脸书生，因路见不平斩了恶人雄虎。经九天玄女点化，变成红脸，得以逃避官司。又得白猿授予兵书、刀法，成为一介武士。再如《张飞归家》写《三顾茅庐》之后，无鬚的孔明，登坛拜帅，张飞不服，醉闯辕门，逃回范阳老家，半路上为刘关劝回。火烧博望坡之后，张飞折服，负荆请罪。又如《貂蝉打旗》，叙貂蝉与吕布本应是夫妻，因战乱分离，王允知情后安排他们成婚；又设计在大宴中让貂蝉在董卓席前舞旗献艺，让董卓接貂蝉回府。这些其实都是失传已久的弋阳腔八本三国戏中的《桃园记》《草庐记》中的戏出，以及出自古南戏中的《貂蝉》。戏中貂蝉所舞的七丈旗，其实是用绸布或砂纸制作的，宽不过二寸，长约二丈二，长卷舞动起来颇费功夫，如今舞台上已被长绸代替了。《三国传》末段的《姜维射郭淮》，写铁笼山战役之后，姜维因遭郭淮暗算，落荒而逃，暗夜中两人骑着布马互相追逐对阵。身扎竹马开打。这是中国戏曲形成的初始阶段“竹马调阵子”的表演形态，后来就被“以鞭代马”的虚拟动作所取代。如今，“舞七丈旗”和“跑布马”便成为珍稀剧种的特技了。

再以《陈世美休妻》为例。古南戏最早的两个剧本之一《赵贞女蔡二郎》，原有“马踩赵五娘，雷打蔡伯喈”的情节。明初高则诚改为“全忠全孝”的《蔡伯喈琵琶记》，成为正字戏最早的手抄本之一，也是最为经典的“四大苦戏”之一。另一本“苦戏”《葵花记》却反其道而行之，叙女主角孟日红上京寻夫，被梁相使人毒死投井。九天玄女令雷公打开葵花井，救活孟日红，授予兵书宝剑。孟投军建功，受封考察百官，贬梁相，斥丈夫，最后大团圆。到了清初乱弹戏又出了一本《赛琵琶》，变成秦香莲上京寻夫，陈世美杀妻灭子。然后三官大帝救活秦香莲，授兵书让英歌冬妹救驾立功，秦香莲受封考察陈世美。这就是西秦戏四大弓马戏之一《三官堂》。正字戏又将《赛琵琶》改编为《陈世美休妻》，其中秦香莲拦轿告状改成何碧英拦马寻夫。后来何碧英立功受封，考察陈世美。最后是张千（韩琪）解押陈世美回原籍，路经三官堂，在雷雨大作中拷问陈世美，结果是陈世美落马毙命。这似乎又回到了“马踩赵五娘，雷打蔡伯喈”的原点。

3、独特的演技

海陆丰珍稀剧种在舞台表演方面，也保存和继承了丰富与独特的艺术遗产。除了上文提到的“跑布马”、“舞丈七旗”等特技，还有西秦戏《重台别》的音乐伴奏与哑剧表演，《刘锡训子》中的“交椅功”，和《兴师祭纛》《倒铜旗》等众多排场，以及南派武功等特色表演，历代艺人在演艺生涯中也有不少发明和创造。

还是以《陈世美休妻》为例。已故正字戏表演艺术家陈宝寿在饰演陈世美中，有很多精彩的创造和表演，如将天街拦轿改为拦马之后，何碧英（秦香莲）先是拦马头，继而抓马尾，身后还有拉着她衣裾的一双儿女，而陈世美则金鸡独立，吹须抖翅，高扬马鞭抽打何碧英，四人一线满台转，最后终于被拉下马。通过舞台调度和演员的形体动作和面部表情，充分揭示了此时此地的人物性格和感情，令人震撼。又如在寿宴弹琴之后，陈世美派遣张千，前往三官堂杀妻灭子，过去是派遣之后想唤回而未出口；后来改为唤回来之后想到头上乌纱身上蟒袍，再次派遣张千杀庙；再后来又改为三遣张千，追出去唤回张千之后，想到欺君之罪，摸着项上人头，再狠下决心派遣张千；最后是再想唤回而开不了口，眼看着张千提刀前往。接下来是一大段独白，剖白自己的内心世界，一层层深入揭示自己，一步步走向泯灭良心的罪恶深渊：“天地悠悠，知我者为我心忧，不知者谓我何求？世美，世美！你枭啊！——”用扇头狠狠敲打头上乌纱，一跺脚转身冲入幕后。形体动作与内心独白相交融，入木三分。海陆丰民间流传的“陈世美讨不到咸菜”的故事，就出在陈宝寿身上。

再如正字戏《张春郎削发》，原来移植自粤剧《梵宫驸马》，本是一本重唱功的文戏，移植过来后就变成重做工重念白的科白戏。陈宝寿饰演张春郎时，在敬茶偷看皇姑，被削发后的哭青丝，逃避相父和皇姑追赶时奔跑等情节，都有许多创造性的表演。到了晚年，他还将自己的表演艺术和经验，无私地传授给广东潮剧院的陈学希，使之一炮走红。

四、“动态性保护”——关于珍稀剧种保护和传承的若干思考
1、正视濒危

濒危是非物质文化遗产的题中应有之义，稀有戏曲剧种尤其如此。十几年文化浩劫，30年市场经济冲击，消费文化和电子传媒的泛滥，戏曲等传统艺术早就处于危机之中。

承认“非遗”项目的濒危状态，非关地方党政部门的“政绩”，但“申遗”成功之后，就有了职责，责无旁贷。中山大学中国非物质文化遗产研究中心主任康保成教授指出：“稀有是的确稀有，‘濒危’也是事实。稀有与濒危并不矛盾，太稀有了就造成濒危。说‘濒危’并不丢人，这不是某个人、某届政府造成的，而是大的文化背景变迁以及长期忽视民间文化所造成的客观结果。当然，某项濒危的剧种如果在某届领导手中消亡了，那是一定要追究责任的。”

不能用文化市场、演出场次等数字来掩饰“濒危”状态。一个被称之为“天下第一团”的珍稀剧种剧团，承担着一个非遗项目剧种的传承重责，不加区别地把它推向市场，每年承担着二百多场的营业重担，试问还有什么时间和精力来挖掘和整理传统艺术遗产，如何来培养新人、传承发展？

2、抢救第一

“抢救第一”这是中央提出的保护“非遗”的方针，但现实并非完全如此。

“濒危”就要“抢救”；“抢救”就必须对症下药。“症”在哪里，“症状”如何？一些文化主管部门和剧团的领导往往心中无数。

抢救戏曲艺术遗产，首先要将面临失传的剧目、唱腔音乐、表演艺术等及时记录整理下来。上世纪50年代中叶至60年代初，广东曾进行过两次大规模的抢救遗产工作，可惜未能用音像方式记录下来。现在有了现代电子技术手段，更应抓紧时间从越来越少的老艺人身上把这些艺术遗产抢救下来。而当年用文字、图片等方式记录下来的传统戏曲遗产，在“十年浩劫”中大部分遭毁坏，无法挽回；但也有相当部分散落民间，藏在一些私人手中。这就必须采取各种切实有效的方法，将散失民间的遗产收集起来。

3、重在传承

“非物质文化遗产”是以艺人为载体，以口头说唱和身体表演为手段，一代代口传身授传承下来的。中国艺术研究院研究员傅谨指出：“任何一个剧种，只有当它还有艺人能够演出时才能说它被保存下来，只有艺人们身上的戏才是可在舞台上重现的。否则，即使我们记录了所有剧本，甚至有了足够多的录音录像，它也仍然是死的存在……可惜，近几十年培养的演员，远远没有掌握扎实的基本功，更遑论熟练掌握本剧种、本行当那些有代表性的经典剧目表演的精华所在；于是，那些受到科班系统训练又有丰富舞台经验的老艺人纷纷谢业，不就是在给这些珍贵的稀有剧种敲响声声丧钟。”

如今，艺人已是青黄不接。新中国成立之前科班出身的老艺人已寥寥可数；建国后新培养的一批如今已七老八十、星散流云。当务之急是要从他们身上将一身技艺传授下来。这就有个“老艺人政策”问题。

拜师学艺不能忽视，办培训班很重要。最好的办法是设立戏曲艺术的传习所，有计划有系统地传承传统艺术。

对青年演员（学员）来说，一个较好的前途和待遇，才能有吸引力。

4、“动态性”保护

将传统艺术遗产用音像文字等方式记录下来，这只是一种静态性的保护，或称博物馆式的保护。同时，还需要一种动态性的保护。

“化石”是文物，将它激活起来，才能称作“活化石”，才有生命力。

激活戏曲艺术遗产的方式有：

（1）将能代表本剧种的经典性重排，作为展览性剧目和教材；

（2）将基础较好的传统剧目，加工整理成为新的保留剧目；

（3）在传承的基础上，组织力量、慎重选择，创作适合本剧种风格的新编历史剧或现代剧，打造新的“精品工程”。
相信只要方向正确、方法对头，古老的珍稀剧种这种艺术“化石”也是可以“激活”起来的。

文章来源：广东艺术.2012年.第1期

作者:许翼心

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河柳子

当网络帖子有些冗长。